www.golos.de

послать сообщение

 контакт

 

ОБЩАЯ ТЕТРАДЬ

 


 Интервью Елены Фроловой с Сергеем Старостиным

 

Старостин

Сергей Старостин

 Е.Ф. - Что вас, профессионального музыканта привело к народной песне.
Ведь основной смысл вашего пребывания на сцене сегодня - это исполнение народной песни.

С.С - Каждый раз, когда я задумываюсь над этой темой, как я пришел к народной песне и пришел ли я к ней на самом деле. И куда я двигаюсь дальше. Каждый раз возникают какие-то варианты ответов для самого себя. Если анализировать свою жизнь с момента, который помнишь, который зафиксировался как-то в сознании и анализировать дальнейший путь, то, наверное, можно сделать какие-то определенные выводы. Я думаю, что в первую очередь, конечно, среда, в которой я вырастал, она способствовала  тому, что я к этому рано или поздно все равно приду.
Во-первых, потому что социальное мое происхождения, можно было бы сказать с некоторой степенью уверенности, что это еще не рабочая среда, это еще крестьянская среда.

Е.Ф - То есть вы родились в деревне?

С.С - - Нет. Я-то родился не в деревне. Я родился в рабочем поселке Одинцово. Но жили мы в барачном поселке. Достаточно экстремальное, суровое житье. Ну, во-первых, это было время, когда еще, видимо, отголоски войны сказывались еще на быте, на устройстве? и когда из деревни шел большой отток людей, по многим причинам. Потому что было достаточно сложно выживать в деревне в той ситуации. А потом отец мой после войны попал служить под Москву (он у меня из Тамбовской области, Тамбовской губернии).

Попал служить под Москву. Он был артиллеристом. Захватил последний год войны, но уже почти не участвовал в прямых боях. Просто, формировали такую систему противовоздушной обороны. Систему защиты Москвы от возможных я уже даже не знаю чего, хотя  фронт к тому времени откатился далеко и война уже практически завершена.. Демобилизовавшись, отец не вернулся в деревню,  а стал искать работу где-то в пределах Подмосковья и пошел на железную дорогу. Хотя, в душе это конечно человек такой абсолютно деревенский, привязанный к земле. Балагур (но это наследственное, по его отцу - Никите моему деду). Дед был скоморох и отец тоже. На гармошке умел играть и обладал очень хорошим голосом. Очень хорошим. То, что ему удалось зацепить, уже находясь в Подмосковных каких-то пенатах, где он существовал в общежитиях или не знаю где, по граммофонным пластинкам, я так понимаю, других источников не было, он слушал Лемешева и Шаляпина. У него самообразование  было такое достаточно любопытное. И его собственный голос позволял ему, скажем, копировать Лемешева.


Все известные Лемешевские арии, песни русские народные. Он все это копировал, снимал и исполнял со слуха. Чем весьма поражал каких-то редких гостей, какую-то родню. То есть у него в этом отношении, я думаю, дар был даже богаче, чем мой. Просто возможности как-то реализовать и найти себя именно в этом направлении ну не случилось. Он приобрел обычную рабочую специальность. Проработал 50 лет на железной дороге. Но даже с годами не утратил вот этого желания, вот этой природной сценичности, музыкальности. Все праздники, все свадьбы они без его участия не обходились. Он умел себя проявить. Но балагур был страшный. И какое-то высокое сочеталось в нем с простецким, деревенским. Если на свадьбе, то он точно скоморох, ряженый. С какими-то там такими вывертами все это происходило. Я как мальчик болезненный с детства, поскольку переболел дизентерией в младенческом возрасте, рос как комнатное растение, на всё это взирал без понимания, мне это не всегда нравилось. У меня была дистанция, мне это все казалось диковатым, грубоватым. А между тем, все это все равно куда-то на подкорку записывалось.
Нельзя обойти добрым словом бабушку - Елену Аввакумовну - по маминой линии, которая была удивительным человеком, центром рода, вокруг которой все, собственно говоря, вертелось. Все свои праздники мы считали своим долгом приехать к ней, быть около нее. Ее голос совершенно чарующий. Она мало пела - тихим таким голосом. Мне даже повезло, что я успел записать ее в совсем преклонном возрасте, на старый еще магнитофон <Яуза>, на эти пленки, которые сыпались. Когда они пели втроем с мамой -  Верой и с моей теткой - Валентиной. Она со мной в детстве проводила достаточно большое количество времени, потому что родители работали, и им некогда было мной заниматься. Она со мной сидела, особенно, когда я болел. И я думаю, что ее какие-то прибаутки,  ее колыбельки, или еще какие-то  напевы, которые она мне напевала, - они тоже какую-то во мне особую среду сформировали. А вообще петь я любил буквально с горшка, что называется. И голос свой пробовал, и голоса своего не боялся, и со слуха воспринимал все, что тогда лилось из этих коммунальных дворов московских (мы тогда уже переехали в Кунцево - мне было года четыре), что летом лилось из этих коммунальных дворов, из открытых окон, у кого что было: патефоны: Все это воспринималось, все это куда-то в меня входило. Поэтому в голове было столько мусора от всяких этих итальянских и неаполитанских песен до рок-н-ролла и Утесова, всякой там эстрады, которая появлялась в то время.
И когда я уже пришел в школу, в первый класс, эту мою особенность заметил учитель пения. Он, конечно, меня выделил сразу, и все школьные мероприятия стали для меня уже сценой. Мы пели перед какими-то выпускниками, на всякие праздники - восьмое марта, 23 февраля, и обязательно с аккомпанементом. Я уже исполнял какие-то вновь выученные песни. Как-то страха у меня не было, мне наоборот, нравилось исполнять.
В Москве в то время было несколько капелл мальчиков. И та капелла, в которую я попал в третьем или в четвертом классе, ее сформировал Судаков Вадим Анатольевич. Он рассылал по Москве своих друзей-приятелей из капеллы, которые выискивали по школам талантливых поющих мальчиков. Вот так я и попал в капеллу. Попал в ситуацию, где все такие же, как и я, и она оказалась для меня не очень комфортной, потому что там надо было стоять в очереди, чтобы тебе доверили спеть соло какое-нибудь в хоре. А так всех превращали в хористов, хотя большинство отобранных туда были ребята действительно талантливые, по-настоящему.
В капелле прошло мое формирование, как музыканта. Формирование моего музыкально вкуса, поскольку исполняли мы в основном классику. И я естественно забыл, или отложил до лучших времен, весь свой опыт семейного музицирования и переключился на классическую музыку, и соответственно на все, что классике сопутствует. И там я впервые взял инструмент в руки. Ну, кроме рояля, кларнет мне вручили, я стал заниматься. И потом уже пошел в училище и в консерваторию поступил по классу кларнета.
Но после первого курса консерватории, мне предложили летом поехать в фольклорную экспедицию. Причем, не с целью познавательной, а с целью вспомогательной, чтобы я просто помог таскать магнитофоны. Вот я нагрузил на себя три или четыре <Романтика>, рюкзак - и вперед. Ну, кроме того, в технике я уже что-то понимал, мог вполне обращаться с этой аппаратурой, включать кнопки, выставлять уровень записи, микрофоны выставлять, - мои навыки пригодились.
И в этой, пожалуй, первой экспедиции, рязанской и случилось то, что должно было случиться со мной, когда напитавшись классической музыкой, и не будучи внутренне уверенным, что это вообще мой путь, - я вдруг столкнулся с такого рода стихией, как мне казалось, или, вообще, с новым миром, который меня просто так реально пробил. Вот это первое впечатление: Может быть, оно было не бог весть какое, может, и пение там было не бог весть какое,  но это была новая музыкальная среда, на фоне того? что я долгое время не выезжал и не покидал Москвы, этих каменных джунглей, на фоне этой среднерусской природы, красоты, лета, молока, свободы, на фоне всех восторгов, которые могут посещать вполне еще даже молодого человека, (сколько мне было, лет 19).

Е.Ф - Вас это потрясло, как музыканта, уже знавшего, что такое классическая гармония, классическая музыка?

С.С - Да, да именно, с багажом классического образования. Меня это потрясло, как музыкальная стихия. Мне показалось удивительно, что довольно сложные вещи, довольно сложные песни, которые я там услышал, они исполняются людьми музыкально неграмотными, по памяти, как само собой разумеющееся, что еще удивительно, что этот музыкальный язык мне не знаком и не понятен и не очень доступен, - я не могу в него сразу войти, влиться. То есть, что касается классической музыки - да, понятно - тебе поставили ноты, ты по ним сыграл. Ну, там вопрос интерпретации - это другой вопрос, а здесь, вдруг ты попадаешь в стихию: вроде бы она твоя, это твоя культура, и с другой стороны ты как бы от нее дистанцирован, потому что ты не понимаешь, по каким законам она существует и как туда вписаться, как не навредить, что называется.
Это задело какое-то самолюбие что ли, внутреннее.
Ну, мне многие вещи давались легко, наверное, это тоже плохо. Наверное это плохо, потому что к знанию нужно идти через какие-то тернии, через какое-то преодоление, и когда все дается легко, то это меня очень так завело, что называется. И я потом не стал отказываться от экспедиций, стал намеренно туда проситься, как бы я уже был в этот момент инфицирован фольклором. И во мне началась такая внутренняя борьба, мне предстояло как-то понять, чем же я все-таки буду заниматься. Потому что с одной стороны, у меня академический вуз, специальность, высокая музыка, перспектива работать в оркестре, или какие-то другие: А с другой стороны, вот такое вот нечто, чему я не могу дать четкого определения, но к чему меня явно тянуло.

Е.Ф - И одно другому мешало?

С.С - Это мне мешало, действительно, как-то выбрать. Понятно, что по инерции я продолжал работать, учиться, как академический музыкант, находиться в академической среде. Но с другой стороны, душою я все-таки стремился в другую сторону, и параллельно делал все, чтобы знать больше из этой сферы.
На мое счастье, проблема была не настолько серьезна, насколько я себе это представлял, потому что я не пел в академическом хоре и мне не надо было ломать какое-то свое нутро певческое. Я просто на несколько лет ушел в молчание. Я вообще ничего не пел. Я слушал, я вникал в то, что слышал, в то, что собирал, записывал. И однажды, уже на третьем там курсе, я как бы рискнул запеть. В фольклорном ансамбле консерватории. И меня это самого поразило так.
После всего того, что я перепел в капелле мальчиков: реквиемов Моцарта, Керубини, колядки: Чайковского,  Глинку и так далее: После всего этого я вдруг открыл рот и запел народные песни. Причем, другим голосом.
Причем, я сам так испугался. Я волновался, как будто я первый раз выходил на сцену. Меня трясло. Потому что это был уже не я - академик, а это было уже совсем другой человек. Но, тем не менее, это случилось.
С тех пор я исповедовал такой подход к фольклорной песне, что, безусловно, я сначала слушаю, потом я даю себе время на некий инкубационный период, если она меня задевает эта песня. Вот эта инкубация во мне проходит: я не выношу это никуда, я не пою - я просто выжидаю. Если оно там как-то дозрело и просится наружу, - тогда я пою.

Е.Ф - А могут академическое образование и народная песня помогать друг другу, или, все-таки, больше мешает одно музыкальное мировоззрение другому?

С.С - Академическое, как фундаментальное образование, оно, конечно, многим вещам помогает, Особенно, когда ты живешь в городе, когда ты подвержен самым разным музыкальным искушениям, работать в разных жанрах с разными людьми и так далее, то конечно базисное образование оно помогает. Оно могло быть джазовым, но поскольку оно академическое - это тоже не плохо.
Другое дело, если бы я для себя эту тему закрыл, и решил бы  уйти, не то чтобы от мира, но удалится там в какие-нибудь деревенские пространства, то там бы оно мне мешало.

Е.Ф - Чем бы мешало

С.С - Все время бы светилось образование на лице

Е.Ф - Типа, что самый умный.

С.С - Вто-вот. В среде городской я сталкивался с этой проблемой и сталкивался неоднократно.
Долгое время я не пел, потом я стал петь в фольклорном ансамбле, и мои уши перестроились немножечко под эту фольклорную нетемперированность. Вообще такое восприятие окружающего мира. Самое болезненное для меня было воспринимать аккордику темперированную, и всю гармонию, как таковую.
И с этой проблемой мы столкнулись в 89 году, уже после опыта работы с рок-музыкантами, уже после работы в профессиональном фольклорном ансамбле. Был такой ансамбль <Славичи>. Было много всяких групп, с которыми мне приходилось так или иначе работать. А с этими музыкантамия встретился на фестивале в Германии, куда приехал с фольклорной группой.
Это был один из последних фестивалей дружбы между СССР и ГДР. Туда привезли очень большое количество музыкантов самых разных жанров из всего Советского Союза, дабы сделать такой мощный завершающий аккорд. Никакого аккорда не получилось, потому что никакая публика не пришла. Практически и концертов у нас не было Мы просто жили в этих бунгало, тусовались друг с другом. Кто-то тихо пел, а кто-то искал возможность творческого самовыражения. У нас за стенкой оказался джазовый дуэт, новый. Современный джазовый дуэт - на  джаз это было не похоже. Просто импровизирующие музыканты Миша Альперин и Аркаша Шилклопер. Миша играл на губной гармонике, а Аркаша играл на флюгельгорне и на валторне - они за стенкой что-то там, какие-то свои дела репетировали. А я , слыша их репетицию, достал рожок и стал что-то туда через стенку посылать, некоторые импульсы. Видимо, такого свойства - пародийного. Как потом выяснилось Миша, вообще, скорпион по знаку зодиака,  и человек такой, которого задевать в музыке достаточно небезопасно. Он вышел на эту прямую дуэль из своего номера: - Ну, давай, показывай, что ты можешь?!
Таким образом мы познакомились. Потом я нарезал на озере, возле которого мы жили, из веток ивы, дудок-свирелок, и мы устроили такой сейшн общий импровизационный. Наигрались там, напелись. Он был очень заряжен. И после этого по возвращении в Москву мы стали вместе репетировать на базе, в каком-то детском саду, где было пианино, условно как-то настроенное: не важно. Вот.
Из нас идеи лились как из рога изобилия! Вдруг почему-то вот эти музыканты, который знали классический джаз и играли рок-джаз, и так далее, но искали какой-то свой путь в музыке, - почему-то у них вдруг возник импульс, чтобы объединить вдруг какие-то этнические интонации с какой-то импровизационной стихией в музыке, чтобы создать на этой базе некую новую историю. Мы почти месяц или больше летом репетировали. Готовили программу.
А как готовили программу. Мы искали просто точки соприкосновения. Как это все сделать?
Вот вроде бы я знаю какие-то песни, они знают какие-то способы импровизационного варьирования, развития фактуры, формы и так далее. Миша пробовал гармонически организовать какие-то мои вещи и мы отказались от этого почти сразу. Потому что это никак не способствовало нашему сближению. Наоборот. Потому что я уже существовал тогда уже - слухово  - в состоянии нетемперации, а он пытался скрестить меня с темперированным инструментом, причем насильно внедряя туда гармонию. Но, слава Богу, что мы быстро догадались о том, что этот путь абсолютно бесперспективный, и стали искать другие пути.
Вот так родилось наше трио, которое позднее было названо . Мы уже 15 лет играем друг с другом, все время выискивая какие-то интересные формы. Мы находимся в абсолютном андеграунде и абсолютно за пределами направления , за пределами джаза. Где-то в какой-то своей деревне. Но тем не менее, коллектив жив, есть какая-то своя музыкальная история исполнительская. Есть человеческая история. Это приятно. Это греет, когда люди на протяжении многих лет не расстаются, а находят импульсы для того чтобы  вместе быть.

Е.Ф - Удивляются друг другу.

С.С - Да. Удивляться друг другу.

Е.Ф - Сегодня в разных вариантах и по разным поводам пытаются делать какие-то невероятные смеси, миксты, пытаются этническую музыку как-то привязать к современному звучанию, то добавляя в нее элементы джаза, электронно-комппьютерного звучания, некоего микста, то пытаясь скрестить Моцарта с африканской народной песней, то... в общем, много всякой всячины:.
Как вы считаете, народной музыке, чистоте ее, это не вредит, то есть, не утрачивает ли она своей харизмы? своей индивидуальности, превращаясь в нечто обще-среднее, где за вот этим современным звучание, в принципе, все равно ирландская, африканская или русская песня?

 С.С - Что касается первого: Проблема здесь не в народной песне, а в желании захватить что-то, что на твоей территории существует, и внедрить.

Е.Ф - Как это?

С.С - Ну вот, то есть, ты приписан к какой-то определенной территории, ты на ней живешь, ты не собираешься никуда с этой территории исчезать. И, если у тебя есть возможность воспользоваться корневым материалом, - ты им пользуешься. Если нет - ты играешь кельтскую музыку.

Е.Ф - То есть не он тобой пользуется, а ты им пользуешься?

С.С - Да. Именно так.
Что касается того: вредит ли это народной песне.

Е.Ф - Слово <вредит>, наверное, это не правильное слово. Просто, у каждой культуры есть своя особенность, которая и делает нас, например, русских, отличными от, скажем, тех же немцев или французов. И песни делают нас разными, разнообразными, - тем и интересными друг другу. Не ломает ли такой подход к корневому ладу, складу музыки эти непохожести?

С.С - Мы должны разделить здесь сферы. Особенно исполнительские сферы, продюсированные, творческие сферы должны разделить. Одно дело, существование песни в ее корневых условиях. Ничего с ней не произойдет, пока не исчезнут исполнители, пока не исчезнет преемственность. Все равно где-то в деревне она есть, она живет. В одних селах-деревнях уже нет, в других - еще живет. И мало того, происходит некое воспроизводство. Вдруг там, где было пусто - обнаруживаются очаги неожиданных проявлений живой традиции. Мы всегда фольклорную среду и традицию, мы всегда хороним. При чем это продолжается уже на протяжении больше, чем 100 лет.

Е.Ф - Ну, с конца 19 века - точно:

С.С - И действительно происходит усыхание жанров, усыхание масштабов функционирования традиционной культуры. Конечно, все это происходит. И, тем не менее, постоянно совершаются открытия. Постоянно где-то обнаруживаются: две сестры или две подруги, или еще какой-то вдруг неожиданный гений гармошки, или еще что-нибудь. Потому что все равно существует это воспроизводство; если мы не видели этого 15-20 лет назад, то потому что общались только со стариками и не видели, кто за нами идет, какая там ситуация. Если ли там кто-то, кто ухом зацепился, глазом зацепился, кто душой зацепился за это. Одно поколение уходит, другое приходит на смену. Человек все равно стоит перед выбором: либо он будет ну как-то вот бесславно, скучно, неинтересно заканчивать свою жизнь, либо он все-таки в себе сформирует это пространство, которое всегда в традиции существовало, потому что культура в традиции была не вещью какой-то надстроечной, она была вещью необходимой для выживания. Самообеспечение себя - во всем. Пищей телесной и духовной. Как хлебом себя обеспечить, так и культурой себя обеспечить.
На тарелочке никто не принесет.
Проблема в том, что сейчас есть много заменителей, естественно. Много источников, из которых несется уже готовое, и не надо ничего придумывать.

Луферов, Старостин, Фролова

В.Луферов, С.Старостин (сидит), В.Волков, Е.Фролова

 Е.Ф - Ну и эту музыку то же ведь кто-то делает.

С.С - Ну это вопрос проникновения. Это вопрос экологии деревенского пространства.
А вот когда мы взяли от кого-то и использовали это, реализуя какие-то свои творческие амбиции, внедряя это, то это совсем другая жизнь песни. Как таковой корневой песни, мне кажется, она не должна нанести никакого урона. Ну, с позиции самой песни, естественно, и тех людей, которые ее поют. Все равно она не будет звучать так, как она звучит по-настоящему. Как бы я ни пытался народные песни интерпретировать или петь, через себя их пропуская, - все равно в том виде, в каком я из услышал, - они в том виде и остаются. Я их просто препарирую. В любом случае. И может быть где-то я это делаю убедительно, где-то, может, не очень убедительно. Но я их все равно препарирую, приспосабливаю к ситуации вот этого мира, той среды, где я сейчас живу, и так далее. Я бы, наверное, делал это менее искусно, если бы я просто жил в обычной среде, и для своих там близких односельчан: вышел там на праздник, спел бы, прокричал, или где-то за столом там: И это происходит  и со мной тоже. Особенно, когда я возвращаюсь в традиционную среду.
У меня было так, когда я работал над программой <Мировая деревня>. Она шла с 91 года по 98й. И это практически было периодически время командировочное, которое я проводил в какой-то деревенской стороне. Мы ездили по городам и весям, деревням, селам. От Запада на Юг и на Север и на Восток, и по Центральной Полосе. Там, естественно, возникала ситуация... ну, такого единения. Проходит неделя: сняли тот сюжет, этот, эту бабушку  сняли, там пошли, туда, на кладбище, здесь в доме. Здесь какие-то костюмы. Здесь какие-то разговоры. Здесь печали, тут радости. И естественно сближаешься за неделю с людьми, с которыми ты работал. Возникает ситуация проводов. И вот они тебе напели, вроде бы. И вот, сидим за столом, и повисает пауза: ну, а вы-то, собственно, что?! Вот мы-то вам напели, а вы?
Не скажу, что это всегда со мной происходило, но были ситуации, когда мне хотелось ответить. И я просто пел за столом, чем производил впечатление:

Е.Ф - Шока:

С.С - Ну да:"Ух, ты". Причем я пел песни, которые не бытовали в данном селении, деревни. Это были для них новые песни. К новым песням, народным, они относятся с большим интересом. Тем более, когда мужчина поет, мужчина вообще редко поют. И было приятно слышать какие-то теплые слова из уст народных исполнителей. Я бы не рискнул их собственные песни петь, это была моя такая хитрость маленькая: я пою то, чего они не знают, но может их каким-то образом все-таки зацепить.
Ну, честно скажу, это было сравнимо с самыми моими удачными концертными выступлениями.

Е.Ф - Очень часто мы имеет представление о какой-то стране только через голоса, через голоса певцов, которые поют песни своей страны. Вот появилась когда-то в Европе такая певица  Амалия Родригес из Португалии, - и весь мир узнал, что существует португальское фадо. И полилось это фадо, уже в разных видах, целое море разливанное, - на всю Европу и весь мир. Причем, Амалия Родригес пела фадо в чистом виде, без всяких примесей других музыкальных жанров и микстов, а теперь уже это фадо в каких только вариантах и вариациях не звучит.
Потом появился в звуковом пространстве  Европы наш Булат Окуджава и мир узнал, что есть такой Булат Окуджава, понятия не имея о той лавине, которую нынче представляет в нашей стране авторская песня. Слава Богу, эта лавина на Запад не прорвалась, но мир знает о сегодняшней русской песне и о сегодняшнем голосе России именно через голос Булата Окуджавы и, может еще, Владимира Высоцкого.
Каким, на ваш взгляд, должно было бы быть такое лицо русской народной песни, той, корневой, настоящей, прекрасной народной песни, тем не менее, понятной и открытой любому слушающему?

С.С - Ну, во-первых, такие лица были. Может быть, они носили несколько искусственный характер, но такие попытки были.

Е.Ф - Покровский?

С.С - Ну почему Покровский? До Покровского была Русланова.

Е.Ф - Бичевская:

- Была Зыкина, была Воронец.

Е.Ф - Но никто их там не знает :

С.С - Но сейчас не знают. Но это было когда-то: Был ансамбль Покровского.
Мне кажется природа русской песни все-таки многоголосная. Хотя я уже не буду сейчас этого утверждать. Конечно,  на уровне персоналий, на уровне просто личностей можно этим заниматься. Но: природа русской песни такая многообразная, и столько всего в ней заключено, что я думаю, здесь на одной персоне не может все раскрыться. Во-первых, у нас пространства необъятные, потом - стилистически очень разнообразно все это: от севера до юга, от запада дл востока, - и так далее.

Е.Ф -  Но как ни странно, на Западе имеют очень странное представление, в принципе, о русской народной песне. Для них русская народная песня - это цыганская. Ну, в крайнем случае, а ля Русь какая-нибудь. Или, вот еще, тувинская, например. Ну не смешно ли?!

С.С - Это, действительно, наверное, можно было бы сделать одной из задач: создать русский имидж на Западе. Проанализировать: из чего бы он мог состоять, посмотреть, какие для этого есть силы на российской территории, какие персоналии, коллективы, - кто может:
Но это специальная задача: создание культурного имиджа на Западе. У нас слишком много в культуре всего есть от балета, оперы, хороших скрипачей и пианистов ну до:джазовое лицо за Западе не очень-то создашь: фольклорное лицо, оно, в принципе, известно, но оно настолько пестро, что современный европейский потребитель он иногда теряется: а что на самом деле представляет из себя русский фолк?

Е.Ф - Вы говорите, что одной личностью не обойтись. И, тем не менее, одна яркая личность все равно способна создать тот коридор, по которому уже может появиться и многое другое. Как указатель, что здесь есть дверь вот в такое-то культурное пространство.

С.С - Ну надо ощущать в себе такого вот Александра Матросова, чтобы эту амбразуру закрыть - европейскую. Я понимаю, что есть культурный или социальный заказ, ну где-то он зреет, чтобы имидж существовал - правильности или подлинности на Западе. Что всем нам обидно, что там все что угодно продается, что угодно имеет цену, кроме истинного.
Ну, во-первых, со всей честностью надо ответить, насколько истинным являешься ты сам, чтобы туда двигать: Если спрашивать себя самого. Или насколько какой-то другой объект является истинным. У нас, к великому сожалению, в России традиционная, то есть народная культура не являлась никогда сферой профессионального интереса. Она исключительно прикладная вот в рамках моего, скажем, пространства. В отличие, от тех же самых индусов.
У них существовали целые школы, профессиональные. Люди, которые зарабатывали на этом деньги. В отличие от азиатской культуры, где профессионально существовали акыны.

Е.Ф - Так у нас же существовала школа калик перехожих.

С.С - Она существовала, но ее нет.
Я встречаю в Москве сейчас. Либо это из одной школы, либо из какого-то одного гнезда - профессиональных нищенок. То есть, их видно по всему. Они не поют. Они видны по положению: коленопреклоненная, согбенная, покрытая черным. И понятно, что это очень и очень традиционно. Это не то попрошайство, не тот с протянутой рукой, а это совершенно харизматичны образ.

Е.Ф - Каста уже.

С.С - Да. Это определенный образ. Но я не знаю, насколько бы сейчас привился институт калик перехожих?!

Е.Ф - То есть, не сами песни, не хранители определенной песенной культуры, а, прежде всего, образ жизни?

С.С - А как иначе? Ну, в Индии, например, существуют баулы. Если приходилось слышать о таких. Баулы - это каста музыкантов, которые живут музыкой и кормятся от музыки. Они не имеют права на семью, они не имеют права на брак. Они начинают свой день с того, что поют гимны солнцу в течение трех часов. Только потом идут гигиенические дела проводить и только потом садятся завтракать. И день их состоит из того, что они определенной группой - три человека, или сколько-то, просто отправляются за сбором нектара, как у них это называется. Они просто поют у хозяев под окном, за что получают чашку риса, какие-то сухофрукты, какие-то деньги. Им все равно где: они могут петь возле дома, могут петь в поезде. Где угодно. Но это каста, это люди, которые по жизни определили свой путь: они служат музыке, и музыка их кормит, позволяет им выжить. Насколько сейчас общество готово было бы принять калик перехожих?! То есть специально породить такой институт. Если в ком-то возникнет желание объединиться, основываясь на традиции и проповедовать те ценности, которые калики перехожие проповедовали и посвятить этому жизнь,- значит, так тому и быть.

Е.Ф - Да, если так подумать, что такое песня для того, кто ее несет, это - дорога, дорога, дорога:
Последний вопрос: насколько вам известно, что - о масштабах существования авторской песни сегодня у нас в стране, и приходилось ли вам с этим как сталкиваться, или просто - как вы к этому явлению? Что представляет интерес или не представляет интереса в этом жанре?

С.С - Я никогда не участвовал в фестивалях авторской песни. Это было не сознательное отсутствие, просто меня вело другими дорогами и путями. Но, безусловно, в моей жизни встречались очень интересные люди, которые эту авторскую песню проповедовали: Володя Щукин, Виктор Луферов. Их было немного. Однажды в Греции мне дали послушать полный альбом Высоцкого, который Шемякин выпустил. У меня было время. Был очень интересный эпизод в жизни, когда я практически погибал, но оказался в ситуации, из которой меня вытащило семейство Кастакис -  великич коллекционеров русского авангарда. В свое время они уехали из России, оставив часть коллекции в Москве, а часть вывезли. Потом образовали по всему миру галереи русского авангарда. Ну, просто как-то меня свело с ними: я попал к ним, будучи в Греции в очень тяжелом душевном состоянии. Но имел возможность просто любоваться хорошим искусством и слушать Высоцкого. Я прослушал все. Я не скажу, что я этим заболел, но это меня тронуло, зацепило.
Я пою народную песню, я просто являюсь проводником, потому что я ничего не сочинил, ничего не придумал, - я услышал, воспринял это как свое и выдал на гора. С другой стороны, с годами в голове формируется такое определенное отношение и взгляд на мир и ты где-то осознанно, где-то неосознанно пытаешься что-то сделать свое в этой области. Как бы авторское. И так появляются, не часто, но периодически появляются тексты, которые ты сам распеваешь, и они весьма похожи на народные, и музыка тоже близка интонационно народной. Если совсем осмелеть, то можно сказать, что таким образом создаешь прообраз будущей народной песни, если ее кто-нибудь будет петь. Потому что пользуешься тем же интонационным рядом, теми же принципами поэтического стихосложения и так далее. И если это действительно кому-то ляжет на уши и на душу, то она( песня) вполне может стать народной, и вполне может стать распеваемой.

Е.Ф - А вот интересно, в деревнях есть такие авторы.

С.С - Есть. Встречаются. Очень редко, но бывает. Исключение составляет, пожалуй, жанр, который носит ритуальный обрядовый характер, к примеру, свадебных песен, или сезонных, весенних песен, приуроченных к календарю, которые, видимо, все-таки канонизированы в сельской среде - не сочиняют. А все остальное: легкие жанры, припевки, личные песни, спонтанные, лирические, - вполне, вполне могут быть авторскими.

Е.Ф - Ну, вот в свадебной обрядности связанной со скоморохами, как раз все держалось на импровизации.

- Роль скомороха или дядьки или дружки - это была история специальная. Но она, во-первых, существовала не везде, не во всех регионах. Это калька, видимо, с каких-то более светских, более высоких свадеб: княжьих или вельможных. Где присутствовали скоморохи, и это калькированная народом ситуация и вытащенные народом персонажи оттуда, которые вполне даже могли быть предками или потомками скоморохов.
Меня тоже иногда пробивало, когда я смотрел на отца, - я понимал, что да, вот такой скоморох вполне мог быть на свадьбе, который на ходу мог сочинять все, что угодно, и все это, несмотря на некую куртуазность текстов, все-таки проходило.

Е.Ф - Но создавало атмосферу..

С.С - Но создавало атмосферу, и не вызывало такого прямого порицания, потому что все понимали, что все это абсолютно к месту и по делу.
Точно так же вот эти персонажи в свадьбе, дружки или скоморохи, где эти тексты отдавались на откуп вот этой вот персоналии, если она была. Конечно, таких людей помнили, о таких людях говорили.

Е.Ф - А вот я еще хотела вас спросить о гуслях. Где вы впервые услышали гусли, кто вас учил на них играть, кто мастер того инструмента, на котором вы сейчас играете?

С.С - Во-первых, человек, берущий в руки гусли, уже вызывает глубокое уважение, какие бы это гусли ни были: фабричные, исполнения ручного или копия 14 века, - это в любом случае у меня уже вызывает уважение большое. Я считаю, что гусли гениальное изобретение наших предков. Это инструмент абсолютно терапевтический. Если у кого-то существует некий душевный дисбаланс, то ему всего лишь достаточно купить гусли и научится на них хотя бы сносно как-то играть, дабы обрести душевное равновесие. Это я по себе замечал.
Сейчас как раз посленовогодняя : разбитость

Е.Ф - Яма

С.С - Яма, да, точнее сказано: Я понимаю, чего мне не хватает: прикосновения к этому инструменту.  Что касается самого инструмента, на котором я играю, мне посчастливилось. В Питере есть замечательный мастер Саша Теплов, который брал уроки у Поветкина, который потом вышел на свой какой-то уровень понимния инструмента и его изготовления. Он сам очень хороший музыкант. И сделал уже очень большое количество инструментов, причем, один другого лучше. Они их делает настолько с душой, настолько не ремесленно, не топорно, а как-то, не знаю, с Богом в душе. И просто то, что он мне показал, - я у него сразу это и попросил. Другое дело, что я по своей какой-то небережливой  природе уже два колка сгубил, их надо восстановить, и струны надо поменять. Ведь это все важно. Как в любом инструменте хорошем. Что касается игры - конечно, меня никто не учил. И это очень жалко. Потому что на самом деле пройти гусельную школу было бы не плохо, но где ее взять. Гусельная школа такого академического образца есть, но я бы не стал так углубляться, мне не очень ясен этот путь. Хотя иногда меня потрясают некоторые гусляры-исполнители. Но вот эта дорога мне не очень понятна. Скорее, вот деревенские гусли или традиционные гусли, которые в музыкальном смысле сохранились на Псковщине или каких-то других местах. Вот это было бы более интересно, - научится как-то адекватно и правильно играть традиционные наигрыши - было бы для меня сейчас сверхзадачей. Я их использую так, как я их могу использовать, в силу своего знания этого инструмента  и понимания.
В инструменте содержится гораздо больше, чем я из него извлекаю. Они у меня в каком-то подчиненном находятся состоянии. Хотя часто они меня выводят на уровень какого-то приятного времяпрепровождения, просто такого музицирования. Я начинаю вслушиваться. Они  замечательно все отдают, когда ты только с ними начинаешь разговаривать. Вот просто с ними разговариваешь и инструмент начинает с тобой общаться. И там появляются какие-то такие вещи, которые потом могут больше и не появиться. Но это особая история, особая сфера: общение музыканта с собственным инструментом.
Как продвигать гусли? Я не знаю, больше формировать положительный образ музыканта с гуслями? И делать, конечно, это надо корректно, чтобы не спугнуть, чтобы это не выглядело совсем анахронизмом каким-то. Он должен, безусловно, присутствовать в современной среде. Европейцы почему-то делают это влегкую. Как один из инструментов, который сегодня просто актуален. И все. А у нас какое-то все время возникает предубеждение, что че-то это вдруг не смонтируется, как-то это не ляжет.
Хотя все равно процесс этот идет и люди, например, знающие, чем ты занимаешься, позванивают периодически и спрашивают, а можно ли в моем проекте вот это использовать, а можно ли вот это. А нельзя ли: Думаю, можно все в пределах хорошего вкуса.

Е.Ф - Во всяком случае, сейчас очень большой интерес к этому инструменту. И огромное спасибо Поветкину. Потому что люди начинают не только узнают о традиционном инструменте, пробуют играть, но и сами себе делают гусли, что, на мой взгляд, очень правильно. Потому что, когда человек сам себе инструмент делает, он, прежде всего,  находит что-то в себе самом. А вам, например, кто интересен или кого вы слушаете с удовольствием из сегодняшних музыкантов, работающих в таком направлении? Кого вы слушаете с удовольствием?

С.С - Я слушаю сейчас старинных европейских мастеров - то, что из музыки. Я слушаю Бибера, Талемана, Генделя. Это то, что мне нравится.

Е.Ф - Гармонизирующее

С.С - Понятно, что я никогда это играть не буду. Я просто слушаю, причем в записях, не на концертах. С концертами сложно, куда-либо ходить:
А по поводу музыкантов, работающих в направлении народного лада гусельного? Да Базуров, пожалуй, открыл какую-то новую волну в этом направлении:
Да еще у нас же  есть один Боян - Геннадий Иванович Лавров. Очень такой стильный. Я его еще давно-давно слышал. Базуров открыл совсем другое направление. И, кстати, эксперименты его были очень интересны,яркие. Он как-то сразу двинул все эту историю.

Е.Ф - В современную какую-то сторону.

С.С -Да. Вот пожалуй та персона, которая как-то могла бы продвинуть нашу музыку на Запад. Потому что он человек с амбициями. Замысливал и писал крупные формы - оперы, мюзиклы.

Е. Ф.- Ну тут уже побывали и Глинка, и Римский-Корсаков:

С.С- Те же амбиции. Но у него пробивная сила серьезная.

Е.Ф- Но, тем не менее, никого сегодня не видать по телевизору, или вообще - где-то. Может, это и хорошо?!

С.С- Может быть, это и хорошо.
Пускай это будет элитарным, штучным.

Е.Ф - Или устным.
Все-таки живое исполнение:
Мне вообще казалось одно время, что записывать диски бессмысленно, что нужно существовать здесь и сейчас, и - все...

С.С - Нет, ну, диски это дополнение необходимое. Всегда возникает желание у людей поставить, послушать. Потому что не всегда на концерте:
Все равно существует инерция - слухи: И у человека нет возможности попасть на концерт, но есть возможность познакомится с этим посредством записи.
У меня так вдруг возникают какие-то люди, которые слышат и знают меня там, где я никогда не был.

Е.Ф - Мы начали говорить об интонации в песне. Пользуясь выражением Е. Смольяниновой о том, что есть певческая интонация, которая летит - поющий голос, а есть, которая идет, это интонация связанная с речью, с разговорным человеческим голосом.

С.С - Основа всего - интонация. Просто сейчас наша городская речевая интонация менее богатая, чем интонация в традиции. В традиции интонация такова, что из нее в принципе рождается песня сама по себе без всякого искусственного перехода, почти невидимый переход, и ничего не происходит с голосом, никакой перестройки связок практически не происходит.

Е.Ф - То есть, нет специально певческой постановки в народной песне?

С.С - Но это очень речевая интонация, просто распетая.

Е.Ф - То есть, сегодня река нашей речи изменилась - оскудела?!

С.С - Да, интонационно - да, безусловно. Мы почти как компьютеры.

Е.Ф - Как газеты.

С.С - Да, к сожалению. Поэтому когда встречаешь интонационно-богатого человека, который умеет говорить, за него сразу цепляешься ухом:

Е.Ф - Но это связано с тембром голоса или с манерой речи, с ритмом речи?

С.С - Да со всем связано, и с темпераментом, и с культурой внутренней и с базисом каким-то связано.

Е.Ф - Ну вот, например, многие умницы-писатели, говорить совершенно не умеют.

С.С Но они и не обязаны.

Е.Ф - Но ведь это тоже в нашей традиции - ждать живого слова от человека умного и достойного, какими очень часто являются талантливые писатели.

С.С - Зато он на бумаге может.
Почему ты фольклорную традицию называем устной? Потому что все самое главное происходит непосредственно здесь и сейчас на уровне устного повествования или распева этой устной интонацией, поэтому она и фиксируется более подробно на уровне отличия одного интонационного языка от другого. Там достаточно в какой-нибудь песне одно колено преломить не так (они <коленами> называют большие, резкие движения голоса) и уже: На уровне <колена>: Не смотря на то, что несведущий человек не сможет отличить одну и ту же песню с одним и тем же текстом, с одним и тем же напевом - одной деревни от другой, а они внутри тебе скажут, что это вот <по-нашему>, а это <по-ихнему>.
Хотя разница там почти не слышимая. Но настолько у них развита от рождения природы слышания и чувствования идентификации этой интонации, поскольку они в этой среде живут.

Е.Ф - То есть у них проза от поэзии почти не отличается?
Эдакая единая река языка. Недаром сказители полу-пели, полу-говорили, находясь в неком едином ритме речи. Об этом как раз рассказывал Г.И.Лавров

С.С- Даже пение тут какое-то не правильное слово.

Е.Ф - а какое правильное?

С.С - ну, наверное, <играть>. Играть голосом. Что-то все-таки от актерства.

Е.Ф - Ликования.

С.С - Лицедейства такого.

Н.Ф. - Определенного человеческого состояния.

С.С - В любой же песне есть запев или припев. В каком-нибудь ансамблевом состоянии. Очень интересно проанализировать сами запевы. Вот они есть квинтессенция личной игры, личного отношения к происходящему. Потом, когда все уже включаются - это становится уже общим. И там каждый уже вносит некую свою персоналию. Очень трудно скопировать русское многоголосье, потому что его трудно расшифровать. Формально это сделать можно. Если всех записать поканально и формально выстроить какие-то интонемы, звуковысотность. Но совершенно уму непостижимо,  как в одном ансамбле, одни поют чуть заниженное <ми>, а другие чуть завышенное. И это происходит почти одновременно, и со стороны это не слушается как грязь. Со стороны это создает объем и некую звуковую пикантность, которой достичь образованные

Е.Ф - Натренированные

С.С - натренированные фольклорные люди практически не могут достичь. Потому что здесь есть некие свои законы  - законы акустики и своего аутентичного характера.

Е.Ф - То есть личности голоса. Так же как в крюковом пении. Все зависит от того, какое собрание голосов у нас на сегодняшний момент имеется.

С.С- Да. Примерно так. Это очень индивидуально. Поэтому можно условно распеть все эти линии и при этом песни не узнать. Она все равно будет совсем другой.

13.01.2006

 

Фотографии Екатерины Соболевой


 


послать сообщение

ОБЩАЯ ТЕТРАДЬ